С артистката от Народния театър Мара Пенкова са свързани едни от най-креативните постижения на българския куклен театър. Родена в Кюстендил на 27 ноември 1884 г. в артистично семейство, притежаващо невероятно чувство за хумор, Мара Пенкова-старша се оказва на гребена на вълната в редица моменти от нейната житейска и професионална съдба. Още нейната майка – учителката Мария Владева, е първата жена, играла на казанлъшка сцена. Баща й Георги Пенков е един от основателите на художествената фотография у нас. По-малката й сестра, едноименна поради народно поверие, Мара Пенкова-младша е актриса с ярко характерен маниер на игра, която основава с помощта на Чудомир и дълги години ръководи и играе в „Театър за селото”. Брат й Иван Пенков през 20-те и 40-те години на ХХ век е един от съоснователите на професионалния куклен театър у нас. Живописец, сценограф, карикатурист, дизайнер и автор на много шеги, той става заедно с арх. Георги Трендафилов основател на сценографския отдел към Художествената академия в град София и негов пръв ръководител до смъртта си. Ив. Пенков е и сред първите уредниците на днешния Институт за изкуствознание към БАН.
Мара Пенкова-старша е сред участниците в един от най-интересните експериментални театри между двете световни войни – „Театър-Студия” на Исак Даниел, а и сред първите актьори на Кукления театър към „Славянска беседа” (през 20-те години на ХХ век). По-късно тя успешно взема изпитите си за стажант-актриса в Народния театър, където играе до пенсионирането си. Ролите й не са най-главните, но характерният й подход към тях ги прави ярки и обагрени с много хумор. М. Пенкова
ПРЕЖИВЯВА ВСИЧКИ КАТАКЛИЗМИ, СЪПЪТСТВАЩИ ДЕЙНОСТТА НА НАРОДНИЯ ТЕАТЪР,
и остава негова актриса докрай поради факта, че стои на точното място в пъстрата палитра на актьорската трупа, без да има претенциите на примадона.
Мара Пенкова е и първият изпратен от държавата професионалист да изучи и овладее изкуството на кукления театър в Германия (1942). М. Пенкова е командирована от Министерство на просвещението със съдействието на директора на Народния театър – полския възпитаник Владимир Полянов. В него тя намира един верен съмишленик, който в по-късни години преоткрива кукленото изкуство и става успешен режисьор в Кукления театър в град Пловдив.
Тя не се задоволява с наученото в Мюнхен и заминава да изучава във Виена театъра на проф. Р. Тешнер. Той е известен с модерните си разбирания за изкуството на куклата и негов реформатор. Въвежда една европеизирана явайска система кукли и с тях създава изискани, стилизирани и стилни спектакли с кукли, които намират радушен прием от ценители и обикновена публика. Връщайки се от продължилата година и половина специализация, тя донася със себе си пиеси, нейни преводи на някои от тях и два тома от историята на световния куклен театър на Макс фон Боен, която е актуална в по-голямата си част и днес.
Станала първия изпратен от държавата куклен деятел, Мара Пенкова не започва веднага, а изчаква удобен момент за организирането и създаването на куклен театър, в който на практика да приложи наученото. През 1945 година с финансовата подкрепа на нейния роднина Христо Мерджанов
МАРА ПЕНКОВА ВЛАГА ВСИЧКИТЕ СИ СПЕСТЯВАНИЯ И СРЕДСТВА, ЗА ДА УЧРЕДИ ЕДИН НОВ И ПО-РАЗЛИЧЕН ТЕАТЪР
от досега съществуващите у нас професионални куклени театри. Тя посещава и гледа всичките представления на действащия по това време Куклен театър към Учителската каса на Кирил Батембергски. Свързва се с Виктор Зипалов-Базилевич – син на покойната художествена ръководителка и режисьор на Художествения куклен театър към „Славянска беседа” Екатерина Базилевич. Иска от него пиеси (оцелели след унищожителните бомбардировки над София) от репертоара на театъра, в който и той, и покойната му сестра Зоя Базилевич взимат дейно участие.
Всичко научено дотук, донесено и намерено не задоволява откривателския и експериментаторски вкус и характер на Мара Пенкова. Въпреки че е усвоила техниката на водене на различни системи кукли – марионетки, явайки и петрушки (кукли на ръка, като ръкавици), без да отхвърля традицията на българския професионален куклен театър до този момент, който използва главно системата на марионетките (кукли на конци, водени от актьорите отгоре чрез специален водач, на който са навързани другите краища на конците) и тук-таме появата на кукла на ръка, тя взима своето ново и нестандартно решение. Мара Пенкова уверено
ЗАПОЧВА ПРОЕКТИРАНЕТО НА СВОЯ НОВ ТЕАТЪР С КУКЛИТЕ НА РЪКА.
Опитност в тази система има запазена в традициите на народния ни куклен театър. М. Пенкова усвоява тази техника по време на специализацията си. Познанието си върху историята на европейския традиционен и българския народен куклен театър тя излага в студия, публикувана в списание „Театър”. След учредяването на своя театър, по време на турнетата тя събира в различните краища на страната предмети, свързани с бита ни и с кукления народен театър, и кукли.
По стара традиция на нашия професионален куклен театър Мара Пенкова се обгражда с нейни съмишленици, но и професионалисти, всеки в своята област. Сред тях са: брат й Иван Пенков – художник и сценограф; арх. Георги Трендафилов; неговата съпруга, детската писателка и драматург към Радио София Надя Трендафилова; както и студенти от Висшето театрално училище – Вера Райчева, Стефка Кацарска, Яким Михов и др. На младия музикант и композитор Александър Райчев е възложена грижата за музиката и музикалното оформление на спектакъла.
Парите, вложени в новия театър, бързо свършват, но не и желанието и дързостта на неговите създатели. Затова въпреки официалното мнение, че сегашният Столичен куклен театър е създаден от Мара Пенкова през 1946 година, напълно основателно смятам, че нейният театър започва своето съществуване още от 1945 година. Данните в запазените документи от епохата само могат да потвърдят това твърдение. Цялата подготовка, концепцията за това какво трябва да представлява театърът, както и упоритата работа в помещенията на ул. „Стефан Караджа” (т.е. в сградата на тогавашното кино към Девическата гимназия, където сега е сградата на Сатиричния театър в София) категорично водят до извода, че началото на театъра започва от 1945 година като „Детски куклен театър”. Този театър след получената субсидия от държавата през 1946 г. се трансформира в „Колективен куклен театър”, който през есента на същата година се преименува на Колективен куклен театър „Хопчо и Тропчо”, след това в Софийски куклен театър, Народен куклен театър, Централен куклен театър и в наши дни Столичен куклен театър.
Мара Пенкова създава с помощта на Надя Трендафилова и арх. Георги Трендафилов постоянните театрални куклени герои (по подобие на традиционните европейски герои Пънч и Джуди, Каспарек, Петрушка и др.), които не успяват да достигнат предназначението на първообразите си, но с постоянното си участие в различните спектакли внасят един ефект, много подобен на „ефекта на отчуждение на Брехт”, без да бъдат провокирани от неговата теория, все още непозната в България по това време.
Официалната премиера на театъра е на 21 април 1946 г., която не би се състояла, ако подготвителният период през 1945 г. не бе извършен. Мара Пенкова вижда новия театър: а) оборудван с отделни ателиета за кукли и декори; б) с драматург, който не само да се грижи за репертоара, но и сам пише подходящи за детския съвременен зрител текстове; в) със стационарна сцена, технически оборудвана според съвременните изисквания, както и преносима конструкция на сцена, достатъчно удобна за пътувания из столицата и в страната, така че технически спектаклите да не се отличават от стационарната; г) възпитанието на актьорите да не става само „в крачка”, а да се провежда непрекъснато обучение на отделните таланти, които не само да се разкриват, но и да се развиват (уреждат се курсове по художествено слово и правоговор, пеене, психология, сценично движение и т.н.)
М. Пенкова иска всеки компонент на спектакъла да бъде на нужното професионално и художествено ниво, а всички компоненти да бъдат свързани в спектакъла в едно цяло, така че внушението на зрителя да достига чрез висока проба изкуство. Но въпросът за кукления режисьор остава главен. В по-късни години Атанас Илков – сега професор, е изпратен като стипендиант на театъра във висшето училище да учи режисура за драматичен театър поради липса на куклена режисура. Мара Пенкова възлага надежди и на режисьора Ст. Топалджиков, но остава твърде разочарована, въпреки че той става един от известните ни режисьори в документалистиката и мултипликационното кино (както тогава се нарича анимационното кино). Друго нейно разочарование е И. Кисимов, който също става по-късно режисьор в документалистиката.
Още от самото създаване на театъра през 1945-46 г. Мара Пенкова
ВОЮВА ГОДИНИ НАРЕД ЗА СЪЗДАВАНЕ НА СПЕЦИАЛНИ КЛАСОВЕ ЗА КУКЛЕНО ИЗКУСТВО КЪМ ВИСШЕТО ТЕАТРАЛНО УЧИЛИЩЕ
(по-късно ВИТИЗ/НАТФИЗ). Това се реализира едва през 1962 г.
Един от основните моменти в създаването на театъра е сътворението на специална Професионална етика на кукления театър. Може да се счита, че до известна степен тя е повлияна от Етиката на К.С. Станиславски, но по-скоро сме склонни да смятаме, че тази Куклена етика е повлияна от някои позитивни принципи на Народния театър. Но сред нея може да се срещнат „правила”, които биха учудили твърде много драматичния актьор: „Не дръж куклата си с главата надолу”, „Не преминавай през паравана, дори и да е вдигнат”, „Не говори с колегата си под паравана, докато се провежда действие” и т.н., и т.н.
Тези привидно нелогични постулати крият в себе си творчески послания, които целят да отговорят на особената вътрешна нагласа на актьора в кукления театър, а така също съхраняват енергията – натрупана от актьора и от куклата при взаимодействието им по време на сценичното действие и репетициите. Част от тази етика преминава в аудиториите на куклениците от ВИТИЗ/НАТФИЗ, а оттам и в другите театри в страната. Все още тази етика, поне на сцената, е съхранена и сред трупата на Столичния куклен театър.
Мара Пенкова се проявява като
ИСТИНСКА МАЙКА ЗА ХОРАТА, С КОИТО РАБОТИ.
Тя не прави разлика кой е актьор, кой се занимава повече с техническите задачи. Всички за нея са „дяца”. Тя ги обича така, както обича кукления театър и детската публика. За нея публиката е едно живо същество, което трябва да бъде добре разбрано, да му се дава възможност да израства и да участва в общото творение, наречено куклен театър. Мара Пенкова впряга всичките си сили и всичките сили на нейната трупа, за да защитава принципи, които в далечните 40-те и 50-те години са почти табу. Думи и определения като „условно”, „гротескно”, „куклена специфика”, „в живота, но не като в живота” са не само еретични, но и твърде опасни за онези, които ги произнасят и не дай Боже ги провеждат. Но М. Пенкова не се страхува от доноси и клевети и продължава докрай да отстоява принципите на кукленото изкуство. Тя успява да увлече и своята трупа, която, използвайки „важната роля на профсъюза”, с хитрост и прозорливост защитава успешно периметъра на куклите, почти незасегнат от изискванията за „партийност”.
Нейната дейност не се ограничава само с ръководството на театъра, режисурата, възпитанието на актьорите, търсенето на режисьори и автори, поставянето на определени изисквания за текстовете и за тяхното реализиране. Тя внимателно „прецежда” и използва онези текстове от съветския репертоар (задължителен за театралното изкуство през онези години), които с годините са станали класика в световния куклен театър. Когато се налага, тя е и билетопродавач, и човекът, който къса билетите и пуска публиката в салона.
Но най-важното качество на Мара Пенкова е нейното
ДЪРЖАВНИЧЕСКО ОТНОШЕНИЕ КЪМ КУКЛЕНОТО ИЗКУСТВО,
към неговите творци и неговата публика. С годините тя предвижда необходимостта от професионална подготовка за различните специалности, обединени в кукления спектакъл. Тя съзнателно поставя темелите на всички компоненти на спектакъла на здрава и стабилна основа, която предполага развитие и нови експерименти във всички посоки. М. Пенкова съзнава, че нито подготовката на кадрите, нито времето са подходящи за нещо по-мащабно, но дълбоко вярва в успешното развитие на кукленото изкуство. Не изчаква „да му дойде времето”, а упорито се стреми да достигне максимума на настоящия миг и така да предизвестява бъдещето. Предвижда мрежа от куклени театри, трупи и състави – професионални и аматьорски, които да допринасят за развитието на детската аудитория във време, когато за обучение чрез игра и дума не може да става.
Решава да търси сценограф за куклен театър сред студентите на нейния брат по сценография. Заинтригува ги, като провежда вътрешен конкурс за проекти на куклена пиеса. Милка Начева, спечелила конкурса, доказва своите качества при създаването на куклите и декора на „Момче и вятър” от Надя Трендафилова. Те биват изпратени в Лондон на Международната изложба на изкуствата (1948 г.) заедно с преведения на английски текст на спектакъла. Там пиесата бива разиграна от местните актьори с куклите и декорите на оригиналната постановка и тя печели небивал успех. Този успех кара френското посолство у нас да моли нашето Външно министерство „Момче и вятър” да бъде изпратен и във Франция. За съжаление това изключително за края на 40-те години на ХХ век събитие привършва само с подробния доклад на директора (М. Пенкова) за успешното представяне на новия куклен театър в Лондон. Необходимо е да подчертаем успешния факт за авторитета на новия театър в една от страните, които добре познават и поддържат традициите на традиционния си куклен театър на Пънч и Джуди. Необходимо е да подчертаем и факта, че кукленото изкуство и куклата чрез своята позитивна консервативност съдържат в себе си и правилата, и начините на разиграване, разграничаване и изграждане на гротеска, поетичен театър, комедия и т.н. Фактът, че спектакълът е изигран от английски актьори, не отнема, а напротив – подчертава успеха и адекватността на българската постановка „Момче и вятър” в контекста на европейския куклен театър (наричан от мен „учен театър”, който го различава от съвременния му и съпътстващ го традиционен куклен театър през тези години).
Държавническото мислене на Мара Пенкова се проявява и в начините, по които търси Автора. Тя го търси извън театъра и вътре в театъра. Според създалите се практики още преди 40-те години на ХХ век тя ратува за провеждане на конкурси за детски и куклени пиеси. Въпреки препоръките на някои висшестоящи тя не се съгласява да вземе пиеси, спечелили конкурси, поради принципите, които тя има като изискване към текстовете за куклен театър. И когато прави известни компромиси за пиеси на „съвременна тематика”, то тя ги прави поради факта, че иска да окуражи начинаещите автори вътре в театъра. Такъв е случая с „Рогатият мъдрец” на актьора-кукленик Пенчо Манчев. Според неговите думи тя се е отнасяла особено внимателно с него при работата му над текстовете за куклен театър, за да разкрие неговия талант и да му внуши принципите на добре написаната според нея пиеса. Принципи, не загубили и до ден-днешен своя смисъл.
И както гласи библейската мъдрост: Онова, което е заложено в основата като посятото зърно, е необходимо да загине, за да се роди новото растение. Но в дадения случай
ОНОВА, КОЕТО МАРА ПЕНКОВА ЗАЛАГА В ОСНОВИТЕ НА НОВИЯ ТЕАТЪР, НЕ УМИРА.
То само се трансформира и пониква още приживе на своята създателка. Атанас Илков започва първите си още неумели, но важни и успешни опити на сцената на кукления театър. В театъра полека се оформят новите лица на актьорите Сергей Висонов и Лиляна Дочева в бъдещите успешни режисьори на театъра. В театъра вече има автор, който, независимо от някои неуспешни опити, се играе дълги години в куклените театри у нас и в чужбина – Пенчо Манчев, особено със „Заешко училище”. Открива се нов салон (на днешната ул. „Янко Сакъзов” №19 в бившия жк „Заимов”), който, макар и пригоден, е завоевание за театъра. Предоставянето на нов салон (на ул. „Ген. Гурко” №14) с по-модерна сцена и оборудване е логичният продължител на борбата на Мара Пенкова за подходяща сцена и салон в София за кукления й театър. Тази неуморна битка е спечелена заради художественото ниво на спектаклите на театъра.
Идват и новите успехи на театъра в чужбина. На ІІ международен фестивал в Букурещ (1960 г.) кукленият ни театър печели възторга на професионалната и на обикновената публика с наградите за „Заешко училище” (реж. Лиляна Дочева, сц. Йорданка Личева, муз. Веса Берова) и „Петя и Вълкът” (по симфоничната приказка от Сергей Прокофиев, реж. Атанас Илков и Николина Георгиева, сц. Йорданка Личева, арх. Иван Цонев) – играни в един общ спектакъл като първа и втора част: І награда и златен медал, също и наградата „Фестивална премия за оригиналност и фантазия”. Без да отнемаме успеха на постановчиците, не можем да отминем факта, че актьорският състав на театъра е достигнал онази висота на професионализъм, вкус и стремеж към откривателство и натрупал силна творческа енергия, за да успее да достигне връх в изкуството на кукления театър и възможност да продължи в посоката на високата проба изкуство.
Дългогодишните наши и международни успехи на театъра на Мара Пенкова, който днес наричаме Столичен куклен театър, е невъзможен без основателката си и нейните принципи и основи, които тя с години изгражда за бъдещето. Наивните „изводи и съждения”, че театърът на Мара Пенкова е натуралистичен, се изчистват със един замах: за нея кукленият театър е „гротескен” (според нейния израз) и условен. А какво е искала тя да каже с тези две определения, заблуденият критик може да разчете в огромния брой нейни доклади, в студията й „Кукленият театър в чужбина и у нас” и в книгата й „Куклен театър”.
Мара Пенкова-старша е не само сред първостроителите на българския куклен театър, но и сред строителите на българската култура, която, независимо от политическите режими и идеологеми, успява да съхрани исконни корените на народната традиция и да построи темелите на високото изкуство както в съвремието си, така и в бъдещето ни. Често може да бъдат срещани за нея определения като „обикновена”. Но
ТЯ Е ЕДНА ДОБРА, ЛЮБЯЩА И ИНТЕЛИГЕНТНА ЖЕНА С ОБРАЗОВАНИЕ,
знание на чужди езици, познание на различни театрални школи и историята на драматичния и кукления театър. Всичко написано и предвидено от нея за едно бъдещо развитие на кукленото изкуство сочи един друг творчески профил, който се оформя на фона както на традиционния и народен театър, така и на модерните за времето й форми.
Многостранната, широко скроена личност и образованост на Мара Пенкова я нареждат сред изтъкнатите интелектуалци на България и Европа. Независимо че областта, в която твори, заема една твърде малка част от общото ни развитие, тя се явява онзи малък къс от пъзела, без който картината не би могла да се нареди и да бъде достатъчно пъстроцветна.
Назаем от homoludens
Чудомир люби две жени на име Мара
Две жени на име Мара белязват живота на прочутия писател и художник Димитър Чорбаджийски, известен на цяла България с псевдонима си Чудомир. Малцина обаче знаят, че авторът на едни от най-смешните разкази за бита и душевността на нашенци от първата половина на ХХ век е подложен на гонения, близки до тези на първите християни, от съпругата си Мара. Строга и серт жена, тя не одобрява другаруването му с казанлъшките бохеми и макар съвместният им живот да се проточва 46 години, той е низ от непрекъснати дърления и скандали. Мнозина се кълнат, че всички зли свахи и кикимори в творбите му носят по нещичко от чепатия й нрав.
Когато съпругата му лежи в болница с лаймска болест след ухапване от кърлеж, Чудомир открива втората важна Мара в живота си – актрисата от Народния театър Мара Пенкова. Тя е близо 20 години по-млада от жена му, красива, образована, известна. На сцената блести в характерни роли, но голямата й страст е кукловодството. На два пъти е специализирала в Германия и в крайна сметка със собствени средства ще създаде Централния куклен театър в София. Любопитното е, че Мара е влюбена в него още от времето, когато е 17-годишна гимназистка, а той – рошав художник бохем, но се преоткриват след десетилетия. Когато писателят идва в столицата, хотел „Славянска беседа“ е тяхното любовно гнездо. Близките им са доволни да видят най-сетне приятеля си щастлив. Чудомир и Мара Пенкова обикалят софийските заведения, разговарят по цели нощи, разменят си любовни писма. В едно от тях, от юли 1965 г., малко преди да се разболее от рак на устната, писателят нежно споделя с любимата си: „Време е да си дойдеш в планинската си къщичка и да си отдъхнеш. Като се успокоиш, очаквай весел гост хуморист. Ще дойде той, ще те прегърне, ще сложи глава на рамото ти и ще си поплаче. Не му се сърди, а го приласкай. Нека си поплаче веселият гост, защото той не е плакал на никое рамо. Нека си поплаче, дано му поолекне”.
Трагичното е, че когато, изтерзан от тумора, авторът на „Не съм от тях, как’ Сийке“ решава да сложи край на живота си, нито съпругата, нито любовницата са при него. Мара Пенкова има дълъг ангажимент във Варна, който не може да отмени, а Мара Чорбаджийска толкова се е отчуждила от мъжа си, че когато той я моли да отиде да го види в болницата, му изпраща хабер, че има хрема и не може да пътува.
На 26 декември 1967 г. Чудомир написва 15 писма и моли санитарката да ги изпрати. Едно от тях е до Тодор Живков. По онова време писателят е народен представител и смята за редно да обясни на първия човек в държавата защо е избрал самоубийството като изход. След като се е уверил, че пликовете са пуснати в пощенската кутия, а копието от завещанието му е на видно място, Димитър Чорбаджийски-Чудомир се качва на третия етаж на болницата, застава на прозореца с гръб към паважа и полита. Изчислил е, че ако удари главата си отзад, шансовете му да оцелее са по-малки.
